英国“波普”文化和“波普”设计的发展
如果要用一个名词来形容60 年代的设计风格，大约最恰当的应该是“波普”( Pop）了，这个词来自英语的大众化（popular) , 但是，当它与60 年代的文化、艺术、思想、设计建立起密切的联系以后，它就不仅仅是指大众享有的文化，而更加具有反叛正统的意义，是这个时代的最大特征。在西方国家中，最集中反映“波普”设计风格的是英国。
这里必须搞清楚的是“波普”和“大众化”两个词的含义区别。不少人认为“波普”源起大众化，因此，“波普”文化和“波普”艺术就是大众文化和大众艺术。其实，大众文化是大众的文化，“波普”文化是知识分子的文化，不过借用了大众文化的某些形式而已。“波普”运动，是一个典型的知识分子运动，它的某些内容，比如艺术形式、设计形式受到青年大众的欢迎，但是这并不能改变它的意识形态基础和知识分子反文化的精英立场。英国“波普”艺术最重要的代表之一里查· 汉密尔顿（Richard Haoilton）在与美国评论家罗伯特·休斯的电视采访中就反复强调过这个区别。
英国的“波普”设计在这场运动中具有非常鲜明的特点，虽然英国在现代设计运动中落后于其他发达国家，但是，它在“波普”设计运动中显示出来的前卫性特点，却引起世界各国的注意与重视，并且，也影响了其他国家的设计发展。
英国虽然在50 年代由于政策失误，造成设计远远落后于国际先进水准，几乎完全失去19 世纪中期发起“工艺美术”运动时的那种先驱的地位和作用，但是，在60 年代的“波普”运动中，英国设计却急起直追，有很大的成就。特别是在针对国内市场的消费产品的设计，出现了非常明显的突破，引起世界各国的注意。
英国曾经一度希望能够通过全国的努力，追上两次世界大战之间的现代主义运动，因为，在德国、荷兰、俄国以及美国高速发展现代主义设计的时候，英国基本是置之度外的，完全没有进人真正的现代阶段。从心理来看，这是非常自然的，希望能够不至于落后于先进国家，而方法就是通过现代主义设计运动这个阶段，虽然比别人迟了10 年，但是，看来还来得及迎头赶上。英国人提倡“好的设计”( good design) ，这个口号是德国人早在20世纪初就提出来的，英国人则到第二次世界大战结束之后才提出来，因此，从西方各国的设计界观点来看，英国设计整整晚了30 年，的确是太落伍了。对于英国人本身来讲，要重新赶上德国、美国、意大利、荷兰、斯堪的纳维亚这些国家的现代主义设计水准，也非常困难。而以反正统文化为中心的“波普”运动，则正好给英国设计家一个可以避开现代主义阶段的捷径。
60 年代英国在设计上的一个最显著的转变就在于不再苦苦追求重新开始现代主义设计运动，而自己通过当时的国家与国际的特殊情况、根据市场的情况和消费者的需求、根据当时的文化界出现的新气氛，来开辟一个新的设计路径。现代主义设计虽然具有讲究功能良好、强调理性和注意服务对象的特点，但是风格单调、冷漠而缺乏人情味道，则是有目共睹的事实，对于战后出生的年轻一代来说，这种风格已经是陈旧的、过时的观念的体现。新一代的消费者希望有自己的设计风格代表新的消费观念、新的文化认同立场、新的自我表现中心。现代主义设计的冷漠、非人格化、高度理性的特点，显然与他们的要求是违背的。战争期间设计的朴实无华，是因为战争期间物质匾乏，色彩的单调也是因为战争前后的总体气氛影响。现在，新的消费者，特别是青少年、职业妇女等等，他们要求的是代表自己喜爱的、新的、时代的风范，色彩必须大胆和强烈，设计造型应该突破旧有的造型框框，只有这样，设计才能为新的社会、新的市场服务。也只有这样，英国的、乃至欧洲的设计，才有可能与横行霸道的美国推崇的国际主义设计风格分庭抗礼，自立门户，形成自己的民族的当代设计风格，而不是在美国人推崇的国际主义设计后面亦步亦趋，否则，英国设计不可能有自己真正发展的前途和未来。这种认识，在当时的英国设计界中，特别是在青年设计家中非常普遍。英国设计也因此开始了一个完全不同的阶段，即“波普”设计阶段。
如果从本质来讲，“波普”设计运动是一个反现代主义设计运动，其目的是反对自从1920 年以来的、以德国包豪斯为中心发展起来的现代主义设计传统。这场运动思想的根源，其实还是从美国的大众文化中来的。当时的英国青少年代从美国的大众文化中得到启发，这些影响包括好莱坞电影、摇滚乐、消费文化等等。他们认为美国消费文化、美国大众文化符合自己的胃口，大众文化是对抗美国主流设计界推崇的国际主义风格最好的方式。因此，英国的设计界顺应英国青年的这种心理需求，而发起这场运动。美国大众文化对干物质的崇拜，各种新产品的不断涌现，对干当时处在战后物质匾乏时期的英国人来说是具有很大的诱惑力的。英国青年更加喜爱美国的流行音乐，他们自称为鸡蛋壳脑袋（egg-heads) ，英国设计家们注意到这种需求，而为适应他们的这种需求而设计与当时主流的国际主义风格、理性主义、减少主义设计特征背道而驰的新产品、新平面设计，从而产生了“波普”设计运动。
英国的“波普”运动是受到艺术创作上的“波普”运动影响而发展起来的。“波普”艺术运动最早出现在一些独立的组织中，这些组织的成员包括艺术家、评论家、建筑家和设计师。最早具有“波普”色彩的英国组织大约形成于50 年代中期，成员包括里察·汉密尔顿、爱德华多·包罗兹、雷奈·班汉（Reyner Ranham , 1917-）、约翰·麦卡尔、劳伦斯·阿劳威（Lawrence Alloway）、阿利逊·史密森（Alison Smithson）和彼得·史密森( Peter Smithson）等人。他们在伦敦的现代艺术学院开会研究美国大众文化现象，重点在于美国广告、美国电影、美国汽车式样对于大众文化面貌形成的关键作用。班汉提出美国大众文化背后的金钱内涵问题，提出美国汽车式样内包含的是性与权力的象征性。汉密尔顿则在1956 年利用美国大众文化的一些特别内容，比如美国电影明星玛丽莲·梦露的肖像、电视机、录音机、通俗海报、美国家具、起居室、健美先生、网球拍等等的照片，拼合成作品，称为《到底是什么使今日的家变得如此不同，如此吸引人呢？》，通过这张照片拼贴作品，把美国大众文化的内涵淋漓尽致地渲染出来，对于英国年轻一代艺术家和设计家影响很大。
“波普”运动开始时，英国的这个“波普”艺术组织的工作基本是集中在艺术创作上的，到60 年代之后，英国的“波普”艺术蔚然成风，出现了新的一批“波普”艺术家，包括大卫·霍克尼（David Hockney）、阿兰·琼斯、德里克·波舍尔和朗·基塔依（Ron KitaJ）等人。他们组成了第二个独立组织，他们也是集中于“波普”艺术的创作，其动机来源有所不同，主要是从美国大众文化的另外一些方面，比如连环画、科学幻想小说、广告和其他一些更加具有视觉影响力的内容，以这些内容进行组合，反映出大众文化的面貌，也就是“波普”面貌来。
英国的“波普”艺术很快就在设计上出现反应。英国可以说是“波普”设计的发源地，从英国开始发展，然后影响到其他国家。一批青年设计家对于现代主义、国际主义设计风格的垄断局面非常不满，借用“波普”风格来进行积极的反抗，从而发起了这场设计运动。他们针对的市场是富裕的青少年市场，也就是战后婴儿潮一代消费者。英国企业界也看准了这个市场的潜力，接受了他们的设计，通过生产和销售来促进这个新的设计风格，取得很好的市场效果。
英国“波普”设计的主要设计家大部分是刚刚从艺术学院毕业的学生，他们对于传统，包括现代主义的传统没有多少依赖和感情，更加重视自己这一代人的习惯与喜爱。因此，他们最具有打破传统束缚的动机。他们是从产品设计、服装设计和平面设计三个主要方面开始突破，从而创造了这三个基本领域内的“波普”设计风格，英国的“波普”产品设计、“波普”服装设计和“波普”平面设计都非常有特色。这些设计家们的努力方向，是要找到代表自己的视觉符号特征、自己的风格，代表自己这一代，而明确表明自己所站的是非父母那代人的立场。因此，各种各样奇怪的产品造型、各种各样特殊的表面装饰、非常特殊的图案设计、反常规的设计观念都涌现出来，一时的确热闹异常，旗帜鲜明。但是，由于主要是一种青年期的宣泄，因此，虽然热闹，但很快就消失得无影无踪了。正如班汉讲的：来势汹汹，但持续力量却非常微弱。
英国“波普”设计主要强调图案装饰。不少图案是直接从一些当时的“波普”艺术中借鉴过来的，比如从贾斯柏·詹斯( Jasper Johns）、维克多·瓦沙里利（victor vasarely）、布里吉特·莱利（Bridget Riley）的绘画中提炼出的图案，来做设计的表面装饰。产品设计动机中主要的来源则以宇航技术、儿童的天真两个方面作为设计动机的参考根源，比如把厨房设计成一个宇航器的室内空间，女性时装设计则模仿宇航员的服装（安德列·科列吉斯Andre courreges 的银箔装the silver Foi1Suits) ，或者把女性时装设计成小女孩的服装式样（玛丽·宽特Mary Quant 的小女孩装）。其实，这些英国“波普”设计家们，自己就是那个丰裕时代的积极的、乐观的代言人，通过他们的设计作品，来反映这个令他们感到兴奋的物质丰裕的新时代，这个年轻的时代。
英国“波普”设计比较集中反映在时装设计、家具设计、室内设计、平面设计几个方面。其中以时装设计显得最为突出。时装设计也是英国“波普”设计第一个出现的运动。它的最大的特点是集中表现了为青少年代的时装，而不再是为中年一代的墨守成规的服装了，并且针对的市场也不仅仅是少数权贵的高层部分，更加兼顾到比较广泛的大众市场。比较重要的设计师包括玛丽·宽特、玛里安·佛利（Marion Foale）、沙里·图芬（Sally Turrin）、奥西·克拉克（ossie clack）等人。
时装设计是“波普”文化最集中的体现。以上这些设计师通过他们的设计，赋予服装以新的含义，无论从材料上、图案上，都强烈地表现了他们希望强调的特征，他们的服装是这个时代的这批青少年的一个新的宣言，非常具有时代特征。本书主要不是介绍时装设计，因此就不进行有关的详细讨论了。
英国“波普”设计的家具也非常具有特色。家具设计界与时装设计界相比，较难完全地摆脱传统家具式样的影响或束缚，因为家具兼有比较耐用的特点和比较多的与传统风格相关联，因而，完全的改革显得比较不容易。长期以来，除了现代主义、国际主义家具设计是全面的革命、对传统的完全突破之外，其他家具设计都依然具有很重的传统的影响，50 年代的家具，或者是现代主义的，或者是传统折衷的，似乎没有其他的途径可以发展。
但是，到20 世纪60 年代中期，英国在家具设计上终干出现了“波普”风格，完全打破了传统，同时也打破了现代主义、国际主义风格的束缚。英国“波普”家具主要是通过特伦斯· 科兰（Terence conran）的家具零售店“哈比塔特”( Habitat）推广开来的。他的这个家具店原来是在1964 年开设的，后来由于生意成功，逐渐发展成一个专门推销廉价、色彩鲜艳、设计特殊的家具与家庭用品专业中心，目标市场是青少年。这里的家具和用品色彩非常简单，但是绚丽多彩，造型也简练。这里也出售廉价的陶瓷用品、首饰，不少是从斯堪的纳维亚国家进口的，由于“波普”风格鲜明，非常受青少年喜爱，生意兴隆。
除了“哈比塔特”之外，英国还有一些个体设计家从事“波普”风格的家具设计探索。其中一个是彼得·穆多什，他设计以英文字母为表面图案装饰的纸椅子（其实是用纤维板做的，但是采用迭纸技术制作，看起来非常像纸制品）, 具有廉价和表现性强烈的双重“波普”特征。其他的这类设计家还包括马科斯· 克林登宁（Max Clendenning）和他设计的拼接家具（jig-saw furniture）、罗杰·丁（Roger Dean）和他设计的吹塑椅子（blow-up) ，这些设计都具有游戏特色，色彩鲜明，造型特殊，并且常常有一种玩世不恭的青少年心理特点。它们传达的信息是非常明确的：在大众文化和用毕即弃的新物质文明中，功能主义不再是设计应该首先考虑的问题了。设计家应该更多考虑市场细分要求，尽量满足消费者的心理需求，而不仅仅是创造耐用的、功能良好的经典功能主义家具。这种“波普”文化的现象，在60 年代不但广为英国和欧洲各国青年喜爱，同时，连正式的英国设计机构，比如英国的设计协会也不得不正视它，因为它已不仅仅是一个少数青年知识分子的个人表现探索，“波普”已经成为一种文化、商业、经济现象。
但是，“波普”运动追求新颖、追求古怪、追求新奇的宗旨，却缺乏社会文化的坚实依据，所以虽然来势汹汹，却消失的非常迅速。60 年代中期以来，“波普”设计从新奇中找寻设计动机的努力已经出现力不从心的状况，单纯追逐新奇，最后难于找到更加古怪的风格来维系这场运动的发展。因此，出现了从历史风格中找寻借鉴的情况。具体到英国设计界的设计参考来源，主要被用来借鉴的有两个时期的风格：一是长期被设计界以庸俗、矫饰批评的维多利亚风格，另外一个就是19 世纪中期出现的英国“工艺美术”运动风格。这是一个非常古怪的转化，因为“波普”在开始时是以标榜否认传统为基本立场的，到头来，居然回到历史中找寻风格借鉴，可以说有点讽刺意味。也可以说明：单纯从形式上进行发展探索是多么的单薄和不可靠。
最早出现这种复旧情况的是服装设计，特别是服装图案，60 年代后期的不少“波普”服装上开始采用维多利亚风格图案，之后，维多利亚风格作为装饰动机出现在家具表面、窗帘、桌布等等物品上，随着时间推移，英国“波普”设计不仅仅采用维多利亚、工艺美术两种风格，爱德华时期风格（Edwardiana）、“新艺术”运动风格、“装饰艺术”运动风格等等也一并出现了。一个以反对传统为核心的运动，一个标榜青年风格的运动，最后成为一个历史风格的大杂烩，可以说这场运动也就走到尽头了。
英国“波普”设计运动中这个复古现象，比较集中体现在海报设计、唱片封套设计、商店设计、橱窗设计和其他比较多运用平面设计的范畴里。其中，比较重要的设计家有马丁· 夏柏( Martin Sharp）等人，他们干脆采用“新艺术”运动装饰风格，特别是“新艺术”运动的两个主要画家阿尔封索·穆卡（Alphonse Mucha）和奥柏利· 比亚兹莱（Aubrey Beardsiey）的插图风格来作为自己设计的借鉴和参考。除此之外，他们也借用不少东方的、特别是东方宗教（如佛教）的装饰动机作为参考。他们这个时期的平面设计具有一种非常奇怪的特点，一种在战后不久、为青年一代的复古特征。这种复旧的设计倾向，很快就传人美国和法国。在法国，当这种从英国传人的“波普”加复古风兴起之后，法国人立即给它起了一个新的名称“复旧风”。这种复旧风格在英国一直延续到70 年代，比早期正宗的“波普”的时间还要长。
除了在风格上复古之外，英国“波普”设计，以及后来受它影响的美国、法国等国家的“波普”设计也都出现了对传统手工艺的复兴风气。比如对斯堪的纳维亚家具的喜爱，无论是家具、首饰、纺织品设计、服装设计、金属制品设计等等，都尽量采用手工或者仿效手工艺的方式设计生产，以达到手工艺的特征这个目的。基本是把19 世纪中期以来的英国“工艺美术”运动和欧美的“新艺术”运动做过的工作又重新重复了一次。这在一个宇航技术高度发展、电子技术日新月异的时代来说，显得非常特别。也是对50 年代的早期“波普”的一个反动。
自从60 年代末期以来，英国的“波普”设计运动出现了这样一些现象，使它的风格特征变化无常，非常难于确定它的统一风格。可以说英国的“波普”设计具有形形色色、多种多样的折衷特点，但是，它也具有一个统一的基点：那就是对干正统的现代主义、国际主义设计的反动，在这观点和立场上，所有属于这场运动的设计家基本上是一致的。
“波普”设计运动是一个形式主义的设计风潮，它的产生背景与战后日益形成的西方“丰裕社会”、青少年消费市场、反叛的立场，特别是对现代主义设计和国际主义设计的反感有密切关系。也正是因为这场运动基本是在形式主义的圈子中探索，并没有更加深层的意识形态依据，所以，本身形式不断改变，而始终没有能够成为一个统一的设计运动。
设计伦理观念的提出
这个时期，在“波普”设计运动的一片喧嚣的浪潮中，开始有人从设计理论的角度严肃提出“设计目的”问题。这对干现代设计的伦理、现代设计的目的性理论来说，是非常重要的一个起点。正因为有这个起点，日后的设计理论才出现了更加深入的发展。
提出这个议题的人是美国设计理论家维克多·巴巴纳克( victor Papanek）。他在60 年代末出版了他的最著名的著作《为真实世界的设计》 （Design for the Real world) ，通过这本著作提出自己对于设计目的性的新看法。这个理论家在这本当时颇具争议的著作中明确提出了三个主要的问题：
l ）设计应该为广大人民服务，而不是为少数富裕国家服务。在这里，他特别强调设计应该为第三世界的人民服务；
2 ）设计不但应该为健康人服务，同时还必须考虑为残疾人服务；
3 ）设计应该认真考虑地球的有限资源使用问题，设计应该为保护我们居住的地球的有限资源服务。
他的这几个理论观点保护了自从现代设计出现以来，一直被忽视的重要因素。第一次提出设计必须从国际主义的立场来考虑，为第三世界国家人民服务；也是第一次明确提出为残疾人设计的问题；更加重要是，他提出了设计上对于地球有限资源的考虑这个要点，对于这一点当时能够了解的人井不多，但是，自从70 年代初期爆发的世界能源危机以来，巴巴纳克的有限资源观点得到普遍的认同。
这本著作出版以后，立即被翻译成十几种外国文字，成为各国设计家、设计学生的读物，在消费社会、丰裕社会、“波普”设计的高潮时，这本书非常冷静地为人们敲响了警钟：设计的目的性必须明确，设计必须为社会整体服务。巴巴纳克这种理论被美国设计界视为异端，1991 年他本人在洛杉矶对本书作者提到：因为这本书，他在60 年代末被美国工业设计师协会开除，原因是他在设计理论上危言耸听。当时美国设计界的本位主义和保守程度，令人无法想象。但是，这本书的重大影响已经是没有办法消除的了。
在巴巴纳克之后，越来越多的设计家和设计理论家开始从这几个严肃的角度重新审议设计本身，从而产生了许多非常有成效的结果。人们开始从另外一个不同的角度看待斯堪的纳维亚的设计，发现这个设计体系中包含了许多以前并不太为人注意的合理因素。斯堪的纳维亚设计家们早就考虑了自然资源的保护问题，他们的设计是为社会总体的，而不仅仅是为少数权贵的。瑞典的一个设计组-人体工学设计事务所（Ergonolu itoam）早在60 年代就已经着手为残疾人设计餐具和刀叉具了。这些成果，在巴巴纳克提出他的观点之后被广泛研究和学习，因此从总体是提高了设计的水准，设计也不仅仅是形式主义运动了。
巴巴纳克的最重要贡献，是他提出了设计伦理观念，设计的目的不仅仅是为眼前的功能、形式目的服务的，设计更主要的意义在于设计本身具有形成社会体系的因素，因此，设计的考虑，也必须包括对于社会短期和长期因素的内容。现代主义提出设计为大众，而从当代设计伦理观念来看，设计还必须考虑为第三世界、为发展中国家的人民，以及为生态平衡、为包含自然资源的目的。这种考虑，极大地深化了设计思考的层面，推动了设计观念的发展。
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