设计，这一大概念几乎囊括人类生活的各个方面，它体现了人们为了适应周围环境到改善周围环境，从满足基本需要到精神层次的更高需求以及寻求更优化生活方式的迫切需要。设计由多种要素积淀而成，包括社会环境，自然环境，材料资源，加工工艺，
审美观念等等，而我们今天将焦点放在人的要素上，因为设计以人为本的目的和动力是设计史上的无论哪个阶段都无法否认的。只是各个阶段的以人为本是否存在真正的为大众的目的罢了。以人为本本身就是个广义概念，设计中的以人为本需要考虑人的自然特征和社会特征，而我们今天所要探讨的大众审美问题主要属于人的社会特征领域即职业，职务，
文化教育水平，阶层，民族，宗教信仰等。可以这么说，设计之所以存在，是因为它为设计对象所接受，也就是与大众的
审美观念产生共鸣。那么我们的设计究竟是靠着迎合设计对象的审美还是引导设计对象的审美，才得以延续和发展呢？需要指出的事，我们这里的审美已经涵盖了技术，形式，文化等一系列审美要素。
或许，我们可以从设计的源远流长的历史中找到相应答案。设计是伴随着劳动产生的，最初的设计几乎是伴随着祖先们用自制的石器敲击的那一刻形成的。那时的工具只要是实用的，可以进行劳动的就是美的设计。人们的审美是依靠满足基本生活需要而产生的。后来，大约在17000年前，生活在北京周口店的山顶洞人就已开始利用钻孔、刮削、磨光等技术，并采用石块、兽牙、海贝等自然材料来制作装饰品。它们是原始人类
审美观念的反映，从这刻开始，实用性的真正转变为审美性，这些饰品体现了人类对于生活的信念和热爱。可以说原始的审美观是由人们对大自然的认识开始的，自然中一些当时无法明知的现象或凶猛雄壮的动物，一切对他们造成威慑的形在他们眼里都有审美价值。图腾的表现充分说明了这一点。
阶级的出现可以说是历史上众多现象的转折点，审美的群体分离也就在这个时候出现了。统治阶级利用一切可以利用的形式达到其统治的目的，设计作为生活中不可或缺的方面也表现出强烈的政治和宗教色彩。阶级分化使占据统治地位的贵族阶层掌握着绝对多数的社会财富和生产资料，使他们可以合法化的最大限度地获得为自己和利益集团满足实用需要与审美的产品。回顾我国历史，青铜的出现带出了一个“青铜时代”，使得工具和器具的设计更加多样化，但因其当时的昂贵，也只供上层统治阶级使用，这里就无所谓大众审美，设计迎合了统治阶级的审美，也引导了大众的被动审美。青铜在我国商代得以广泛应用，商、周时代的铜器多为礼器，形制精美，花纹繁密而厚重，多用细密的花纹为底，衬托高浮雕的主要纹饰。最常见的纹饰有云纹、雷纹、饕餮纹、蝉纹、圆圈纹等。这些精巧的雕饰，给人以富丽严肃的印象，花纹的题材可能与鬼神迷信相联系，也可能是反映民族徽记的残余。这些日趋复杂的器物文化代表着专为统治阶级服务的一套礼仪。
作为人类文明发源地的古埃及，其法老时代形成了中央集权的皇帝专制制度，有很发达的宗教为其政权服务，因此在建筑艺术上追求震慑人心的力量，创造出了令人叹为观止的金字塔和阿蒙神庙。
古埃及金字塔最成熟的代表是公元前27—前26世纪建于开罗近郊的吉萨金字塔群，它由三座巨大的金字塔组成。它们都是精确的正方锥体，形式极其单纯，其中最大的一座是
胡夫金字塔，高146.5 m，底边长230.6 m，是人类设计史上最辉煌的杰作之一。当时的古埃及人还保留着氏族社会的原始拜物教，他们相信高山、大漠、长河都是神圣的。早期的皇帝利用了原始的拜物教，皇帝被宣扬为自然神。于是，就把高山、大漠、长河的形象的典型特征赋予皇权的纪念碑。在埃及的自然环境里，这些特征就是宏大、单纯。而这种被宗教和统治阶级构建的审美观象一道精神枷锁附在了普通大欧洲中世纪的设计朴素简洁，著名的“哥特风格”就产生于这个时期。这不光因为罗马时代的衰落带走了其光辉的文化和卓越的技术，也与当时的政治宗教文化息息相关。欧洲封建制度主要意识形态和上层建筑的集中表现是基督教，它宣扬世俗生活是罪恶，人欲是万恶之源，并有意识地诋毁含有现实主义和科学理性的古典文化。教会不仅统治着人们的精神生活，而且控制人们生活的一切方面。由于教会宣扬禁欲，鼓吹清教徒般的生活方式，各种生活用品的制作都是很朴素甚至是简陋的。哥特式的教堂是中世纪的最高成就，特别是以法国为中心的
哥特式建筑，
哥特式建筑以尖拱取代了罗马式圆拱，宽大的窗子上饰有彩色玻璃宗教画，广泛地运用簇柱、浮雕等层次丰富的装饰。这种建筑符合教会的要求，高耸的尖塔把人们的目光引向虚渺的天空，使人忘却现实而幻想于来世。正是在统治阶级与宗教的压制下，大众审美在本质上只是一个小群体的审美，设计的本质也转为统治人们思想的工具。这里的审美引导是一种负面引导，使大众丧失自我价值的胁迫引导。社会劳动分工出现以后，商品资源日益丰富，城市新兴的资产阶级要求在
意识形态领域开展反对教会精神统治的斗争，因此形成了以意大利为中心的为资本主义建立造舆论的“文艺复兴运动”。文艺复兴的中心思想是所谓“人文主义”。它主张文学艺术表现人的思想和感情，科学为人生谋福利，提倡个性自由以反对中世纪的宗教桎梏。虽然文艺复兴时的设计还是吸取古典文化的精髓，只是将外形变得更加亲切化，但随着商业竞争的出现，设计已经开始关注以怎样的方式去吸引消费者了，即使这些消费者普遍还是社会的贵族阶层。
以上我们看到的一些设计时期，设计基本已经沦为一种统治工具，所谓美的产品也就是体现出统治阶级观念达到统治目的的产品。这其实也与当时的生产方式有很大关系，手工艺的生产方式只能满足少数人的需求。DOLCN.com
工业革命的产生将批量化推到了现实面前，大众审美也被考虑到设计之中。最初的产品因贵族与普通大众的审美与收入差别而分门别类。用当时一位印花布厂主的话来说，“时尚必须考虑它所迎合的对象。”正当我们为这种现象充满兴奋的期待时，
工艺美术运动的潮流将工业化的进程推向了反面，使得最早完成
工业革命的英国没有成为最早出现工业设计的国家。莫里斯是
工艺美术运动的先驱，它秉承拉斯金等人的师承自然理念，彻底地反对工业化，认为它将设计变成了粗制滥造的不负责任，提倡回到中世纪的手工艺时期。其实，他的设计中蕴含了民主的成分，他也认为艺术应当为所有人享用，可是他的这种大众的想法并没有建立在充分认识机器生产的正面价值上来。可以说，他的所谓大众审美只是空谈，不可能通过手工艺风格实现。新艺术运动的出现源于
工艺美术运动，但不同的是，它不否认机器的作用。虽然它也积极地主张要做为大众的设计，但其装饰意味极浓的风格完全不适应工业生产。新艺术运动的其他分支，例如，
维也纳分离派和青春风格，他们已经将自然的线条转为适合机器生产的直线条，可以说这是为大众的审美设计的转折点。
如设计史家所说“如果这个‘人’只是指的少数权贵，那就是旧式的设计活动，人类近5000年的设计文明史其实是一部为权贵的设计史。一旦设计满足的对象是大众，那就开始有现代意味了。”
现代主义设计的出现使得机器生产实现了真正意义上的为大众审美服务。也为设计师通过设计引导大众审美变得可行。
现代主义设计在一些艺术改革运动，如构成主义，风格派等影响下，涌现出一批具有民主思想、充分肯定工业社会大机器生产、赞赏新技术、新材料的工业设计的先驱人物。其几何化的审美设计要素使得设计简洁，实用，并能有效地提供给机器生产，使批量生产与产品普及化成为可能。大众在这里被设计所重视，且作为设计的最终目的。值得一提的是，现代主义过分强调单一的几何形，由于其影响力，这种几何风形成了世界性的“国际风”，特别是建筑，几乎是统一的方盒子。这种大众审美引导抹杀了个性化和多样化，千篇一律的设计风格让人们的生活似乎也变得没有了趣味可谈。当人们对某种审美产生了疲劳时，另一种风格势必要重新为大众审美注入新鲜的血液。后现代主义就是在这种情况下诞生的。它反对杰出的现代主义设计大师密斯.凡德洛的“少即多”的设计原则,并提出“少即烦”的观点,认为设计不仅要实现功能要求,还必须使形式表现出丰富的视觉效果,满足大众日益精致和多元化的审美需求。在这里，后现代主义积极迎合了市场的大众需求，也引导大众进入一种新的审美享受。其设计风格的总体特征是重视形式、强调装饰。企图把良好的功能、科学的结构和古希腊罗马样式、哥特样式以及巴洛克、洛可可或维多利亚等各种经典样式的装饰细节相结合,追求独特艺术韵味和设计个性,并面向不同的文化群体与层面,从中汲取营养、激发创作灵感。后现代主义的设计师们注重大众中群体审美差异的观念是值得借鉴的。虽然后现代主义的作品大多具有试验性，如“孟菲斯”，与现代主义提倡的优良设计大相径庭，但其设计为大众服务的宗旨没有改变，而这种试验性的前卫设计也会被大批量产品的设计所借鉴。所以从本质上说，它是一种引导大众审美走向多元化的设计。
在设计一味满足人们需求的同时，它忽略了自然环境的感受。类似美国商业设计所带来的大量资源与材料的浪费，使得人们不得不考虑如此的恶性循环将会把人们带入怎样的境地。设计师的责任在此时显得尤为重要，一种新的大众审美观需要设计师的引导——人与环境的协调与共生。绿色设计的概念也就应运而生。而这种绿色意识源于20世纪五六十年代几位美国建筑师，设计师的提倡，他们是巴克明斯特.福勒、理查.约瑟夫.诺伊特拉和帕帕奈克。绿色设计是用绿色产品来解决人类生态问题，提倡可持续发展的原则，而不是害怕破坏环境而畏首畏尾。建筑方面越来越倾向于建筑与周围天然环境的融合，赖特的流水别墅与阿尔托的山纳特塞罗镇市民中心都是这方面的卓越代表。产品方面注重新材料的开发，材料的二次运用于回收，呼吁可拆卸性的设计。设计师在设计过程中要秉承3R的设计原则即Reduce、 Recycle 和Reuse。利用设计的导向性将公众的意识引入环保的大环境中。这应是今后设计师的主要责任。
www.dolcn.com在回顾了历史的同时，我们有必要分析现阶段的设计与大众审美的状况。现代社会是个开放性的社会，随着经济的全球化，技术与文化等也变得全球化了。技术可以不断引进，而西方的文化冲击带来了正面的和或多或少负面的影响。这就给中国的设计师提出了严峻的考验，怎样在抵御外来文化负面影响的冲击下引导本国大众的本土审美，也就是我们所说的本土化设计和民族化设计。可以毫不隐讳地说，中国现今的设计大部分处于模仿阶段，并且这种模仿不加入任何的民族意味，简单的改型和变色就成为自己的设计，这种方式不可能引导大众的本土审美，它没有唤醒大众内心的民族意识，缺少一种精神上的东西。只能说它迎合了大众对全球时尚化的需要心理。放眼国外，一些设计大国都有自己引以为豪的设计ICON,美国的福特、通用、苹果与IBM等；德国的奔驰和宝马；意大利的法拉利。可以说举不胜举。但中国的ICON还只能感谢古人的宝贵遗产。其实在设计史上借鉴他人设计风格，然后形成本国独特的风格的成功案例比比皆是。例如，斯堪的纳维亚的有机现代主义就是将注重功能主义的现代主义设计与本土的人文主义的传统设计相结合，从而产生了一种更富情感化的设计。就风格而言,斯堪的纳维亚设计是功能主义的,但又不像20世纪30年代那样严格和教条。几何形式被柔化了,边角被光顺成S形曲线或波浪线,常常被描述为“有机形”,使形式更富人性和生气。50年代斯堪的纳维亚设计盛极一时，其朴素而有机的形态及自然的色彩和质感在国际上大受欢迎，成为了当时欧美最流行的一种设计风格。另一个成功案例是意大利的设计。意大利设计是一种一致性的设计文化，这种设计文化是根植于意大利悠久而丰富多彩的艺术传统之中的，并反映了意大利民族热情奔放的性格特征。战后初期的意大利深受美国设计的影响，这种影响是两方面的。一方面受到所谓“优良设计”的功能主义影响；另一方面，美国的商业性设计，特别是流线型设计也对意大利产生了较大影响。但是，设计师们并不是生搬硬套，而是通过借鉴与自己的传统进行综合，创造出了完全意大利式的设计。我们再来看看通过模仿最终形成特有风格的日本设计。日本最初的设计师深受西方设计概念影响的，这与一些西方著名的设计师到日本交流的活动密切相关。如英国的德莱赛和奥地利维也纳学派的创始人瓦格纳等。第二次世界大战之前，日本的民用工业和工业设计并不发达，很多工业产品直接模仿欧美的样本，价廉质次。由于政治和经济等原因，日本与德国的交流使得包豪斯的设计思想流入日本，对其后来的设计产生了巨大影响。在经历了恢复期，成长期和发展期之后，日本的设计已经可以唱响设计界了。日本的设计采用双轨制，对于传统的服装，建筑等还采用传统的方式，但现代的工业产品则颇具现代意味，形成了小、巧、轻、薄的独特风格。其实日本设计的发展很大程度上与政府的支持分不开，各种大型的展览，设计院校的成立和设计奖项的设立都是这方面的表现。
可见，大众审美不怕外来因素的干扰，关键是设计师怎样处理好外来与本土的关系问题。众所周知，国内一些大的企业已经认识到设计对于发展的重要性了，我国的相关政策也在陆续出台，每年大量的设计人才，这些都是中国设计界发展的动力。对于设计师来讲，尽快从迎合大众的趣味转变到引导大众的审美观是当前迫切需要解决的问题。一味地迎合大众，或许能带来直接的效益，但却放弃了设计本身对于生活的意义，忽略了大众的真正需求，使设计沦为商业的傀儡。只有积极正面的引导，才能满足大众日益丰富的内心需求唤醒他们心中对民族魂的渴望。
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